மௌனகுருவின் கூத்த யாத்திரை – கொண்டதும் கொடுத்ததும்

Photo: Ceylon Tamil

கூத்த யாத்திரை, கூத்தே உன் பன்மை அழகு ஆகிய இரு நூல்கள் பற்றிய கலந்துரையாடலினை ZOOM வழியாக லண்டனிலிருந்து இயங்கும் தமிழ் மொழிச் செயற் பாட்டகம் ஏற்பாடு செய்திருந்தது. அவ்வுரையாடலில் கலந்து கொண்ட பேராசிரியர் ந. சண்முகரத்தினம் ஆற்றிய உரையின் எழுத்து வடிவம் இது.

###

இந்த நூல் ஈழத்துக் கூத்துக் கலை உலகில்  தன் சிறு பிராயத்தில் ஒரு ஆர்வமிகு பார்வையாளானாக, உதவியாளனாக, பின்னர் பயிற்சி பெறுபவனாக, கூத்தாடுபவனாக, படைப்பாளியாக, பயிற்சியாளனாக, நெறியாளனாக, விமர்சகனாக, ஆய்வாளனாக, நுண்கலைத்துறைப் பேராசிரியராக மௌனகுரு மேற்கொண்ட நீண்ட பயணத்தின் ஒரு செறிவான ஆவணம். அவரைப் பொறுத்தவரை ஒரு யாத்திரையின் பதிவுகள். எளிய நடையில் எழுதப்பட்ட இந்த நூலை வாசிக்கவும், அதைப் பற்றிக் கருத்துரை வழங்கவும் சந்தர்ப்பம் கிடைத்ததில் மகிழ்ச்சி.

இந்த நூல் ஒருவகையான சுயவரலாறென்பதை அதன் தலைப்புச் சொல்கிறது. அதேவேளை ஈழத் தமிழ்க் கூத்துக் கலையின் மீளுருவாக்கம் ஒரு தொடர்ச்சியான கூட்டுமுயற்சி எனும் செய்தியும் பலமாகச் சொல்லப்படுகிறது. இங்கே கூத்தில் மௌனகுருவுக்கு ஆர்வத்தை, அறிவை, கூத்தாடும் ஆற்றலை ஊட்டிய மட்டக்களப்பு அண்ணாவிமாரையும் கூத்தின் மறுமலர்ச்சிக்கும் மீளுருவாக்கத்திற்கும் நூலாசிரியரின் வளர்ச்சிக்கும் முக்கிய பங்களித்த பேராசிரியர்களையும் வேறு பல கலைஞர்களையும் சந்திக்கிறோம். இவ்வாறு கூத்துக் கலையைப் பயின்று அதில் திறமை மிக்கவராக வளர்ந்த மௌனகுரு அந்தக் கலையின் முற்போக்கு ரீதியான மீளுருவாக்க விருத்திக்கும் பரவலுக்கும் தான் ஆற்றிய பங்கினை விவரமாகப் பதிவிடுகிறார். நிலப்பிரபுத்துவ, சாதிய விழுமியங்களைப் பிரதிபலிக்கும் கூத்து மரபினைக் கேள்விக்குள்ளாக்கி முற்போக்குச் சிந்தனைகளை வெளிப்படுத்தும் வகையில் புதிய உள்ளடக்கங்களைக் கொண்ட கூத்து நாடக மரபின் மீளுருவாக்கத்தின் முன்னணிப் பங்காளிகளில் ஒருவர். மட்டக்களப்பில் ஒரு கிராமத்தில் ஆரம்பிக்கும் மௌனகுருவின் கூறுரை (narrative) கிழக்கு, வடக்கு, மலையகம் என விரிந்து, கூத்துக்கூடாக இலங்கைக்குள் கிடைத்த பல்லின உறவுகள் மற்றும் புலம்பெயர்ந்த தமிழ் சமூகத்தின் கலைஞர்களுக்கூடாக அவர் ஈழத்தமிழரின் கூத்துக்கலைக்குத் தேடிய சர்வதேசத் தொடர்புகள் பற்றியும் இந்தத் அனுபவத்தொடருக்கூடாக அவருடைய தொடர்ச்சியான கலைத்துவ மற்றும் சமூக அறிவியல் ரீதியான சுயவிருத்தி பற்றியும் கூறுகிறது.

‘மாற்றமே நிரந்தரமானது’ எனும் தலைப்பிட்ட முன்னுரையில் பாரம்பரியத்தைப் பேணும் நோக்கில் அதன் பழமையைப் பேணிக் காப்பதும் மாற்றத்தை நிராகரிப்பதும் அந்தப் பாரம்பரியத்துக்குச் சமாதி கட்டும் வழியாகும் எனும் செய்தியை உரக்கச் சொல்வதன் காரணத்தை நூலை வாசிக்கும்போது தெரியவருகிறது. ஈழத்து தமிழ் சமூகத்தின் கூத்துக் கலையில் விசேடமாக 1960களிலிருந்து ஏற்பட்டு வரும் மாற்றப் போக்குகள் பற்றிய தகவல்கள், விளக்கங்கள், கருத்து வேறுபாடுகளை நூலாசிரியர் வாயிலாக அறியக் கிடைக்கிறது. மாற்றத்திற்கூடாகவே கூத்து மரபு வாழ்கிறது, வாழமுடியும் அல்லாவிடில் அதற்கு எதிர்காலம் இல்லை எனும் செய்தி பலமாக இந்த நூலில் இழையோடுகிறது.

ஆயினும், மாற்றம் எப்போதும் எல்லோருக்கும் நன்மைபயப்பதெனக் கருதமுடியாது. அது எப்போதும் விமர்சனப் பார்வைக்குள்ளாகவேண்டும். வரலாறு நேர்கோட்டில் நகர்வதில்லை, அது நெழிவு, சுழிவுகளுக்கூடாகப் பயணிக்கிறது. பின்னடைவுகளை சந்திக்கிறது. மாற்றம் சமூகத்தில் யாரின் (வர்க்கம், சாதி, பால் மற்றும் இனம், மதம்)  நலன்களை முன்னிலைப் படுத்துகிறது? அதன் பின்னாலுள்ள அதிகார உறவுகள் எத்தகையவை? அது ஜனநாயகம் மற்றும் சமூகநீதிக்குச் சாதகமானதா இல்லையா? இந்தப் பொதுவான கேள்விகள் கலைகளுக்கும் பொருந்தும். அதேவேளை கலைகள் தொடர்பாக வேறு சில கேள்விகளும் முக்கியத்துவம் பெறுகின்றன. இந்த விடயம் பற்றி இந்த நூலில் கருத்துக்கள் முன்வைக்கப்படுகின்றன. அத்துடன், இது பற்றிய கருத்துப் பகிர்வுக்கும், விவாதத்திற்குமான சந்தர்ப்பத்தையும் திறந்து விடுகிறது.

முதலில் கால ஓட்டத்தில்  இலங்கைத் தமிழ் சமூகத்தில் கூத்துக்கலையின் மாற்றப் போக்குகளுக்கும் மௌனகுருவுக்குமிடையிலான உறவின் சில கட்டங்கள் பற்றிப் பார்ப்போம்.

1959ஆம் ஆண்டு 16 வயதில் மௌனகுரு வந்தாறுமூலை மத்திய கல்லூரியில் மாணவனாயிருந்தபோது கல்லூரி அதிபரின் பணிப்பில் ‘பாசுபதம்’ கூத்தை அரைமணி நேரக் கூத்தாகச் சுருக்கி எழுதி மேடையேற்றும் பொறுப்பை ஏற்கிறார். உள்ளூர் அண்ணாவி ஒருவரை கூத்தாடும் மாணவர்களுக்குப் பயிற்சி வழங்க ஏற்பாடு செய்கிறார். அதுவரை கூத்தாட அனுமதி மறுத்த அவரின் தந்தையார் கல்லூரியில் கூத்தாட அனுமதி கொடுக்கிறார். மௌனகுரு எழுதுகிறார், “என் உடலுக்குள் இவ்வளவு காலமாக உறங்கிக் கிடந்த கூத்தாட்டங்கள் உருப்பெற்றன. என் ஆட்டத்தை அண்ணாவியார் வெகுவாக இரசித்தார்.”(33)

கூத்து வெற்றிகரமாக மூன்று தடவைகள் மேடையேறுகிறது.  இந்தக் கூத்துப் பற்றிய விபரத்தை பேராதனைப் பல்கலைக்கழகத்தில் கூத்துக்கலையின் மீளுருவாக்கத்தில் ஈடுபாடுமிக்க பேராசிரியர்கள் கணபதிபிள்ளை மற்றும் வித்தியானந்தனுக்கு மட்டக்களப்பைச் சார்ந்த இரு கல்வியாளர்கள் தெரியப்படுத்துகிறார்கள். வித்தியானந்தனும் அப்பொழுது இலங்கை நாடாளுமன்றில் சமகால மொழிபெயர்ப்பாளராகக் கடமையாற்றிக்கொண்டிருந்தவரும் நாடகத்துறையில் தீவிர ஈடுபாடுள்ளவருமான சிவத்தம்பியும் பாசுபதம் கூத்தைப் பார்க்க மட்டக்களப்புக்குச் செல்கிறார்கள். கூத்தையும் மௌனகுருவையும் பாராட்டுகிறார்கள். அரைமணிக்குச் சுருக்கப்பட்டு ஒரு பாடசாலை மேடையில் இளம் மாணவர்களால் அரங்கேற்றப்பட்ட வடமோடிக் கூத்தில் அவர்களின் கலைத்துவத் தேடலுக்கு ஒரு பயனுள்ள நடைமுறை உதாரணத்தைக் கண்டனர் என நம்புகிறேன். அதுமட்டுமல்ல வித்தியானந்தனும் சிவத்தம்பியும் வந்தாறுமூலையில் மௌனகுருவையும் கண்டுபிடித்தனர். ஆகவே, பாசுபதம் பேராதனைப் பல்கலைக்கழகத்தின் திறந்தவெளி அரங்கில் மேடையேற அழைக்கப்பட்டதில் ஆச்சர்யமில்லை.

பேராதனையில் இலங்கையின்  கூத்துக்கலைகளின் மறுமலர்ச்சிச் செயற்பாடுகளின் எழுச்சி காலகட்டம் அது. பேராசிரியர் சரச்சந்திரவின் தலைமையில் சிங்கள கூத்து மரபில் முக்கிய மாற்றங்கள் இடம்பெறுகின்றன. இதன் விளைவாக 1950-60 களில் ‘மனமே’, ‘சின்ஹபாஹு’ போன்ற கூத்து நாடகங்கள் மேடையேறுகின்றன. சிங்களக் கூத்து மரபை மீளக்கண்டுபிடித்து அதனோடு ஈழத்துத் தமிழ்க் கூத்து மரபு உட்பட வேறு மரபுகளின் சில அம்சங்களையும் உள்வாங்கி சரச்சந்திர தனது பங்களிப்பிற்கூடாகச் சிங்கள மக்களின் தேசிய நாடக வடிவமொன்றின் தோற்றத்திற்கு உதவினார். அதே பல்கலைக்கழகத்தில் தமிழ் நாடகக்கலைகளில் விசேடமாகக் கூத்துக்கலையின் மீளுருவாக்கத்தில் ஈடுபாடுகொண்ட கணபதிப்பிள்ளை, வித்தியானந்தன் போன்றோருக்கு இது ஆகர்ஷமாய் விளங்கியது.

அவர் பேராதனையில் மாணவரானபோது வடமோடிக் கூத்தில் நல்ல தேர்ச்சி பெற்றவராக, மட்டக்களப்பு கூத்து மரபை அறிந்தவராக மட்டுமன்றி ஒரு கூத்தைச் சமகாலத்தேவைக்கேற்ப சுருக்கி எழுதிய அனுபவமும் உள்ளவராக இருந்தார். உரிய காலத்தில் உரிய இடத்தில் அவர் உரிய ஆசான்களின் மாணவராகிறார். கணபதிப்பிள்ளை, வித்தியானந்தன், கைலாசபதி, சிவத்தம்பி ஆகியோரின் முன்னணி மாணவர்களில் ஒருவராகிறார். அன்றைய பேராதனை வளாகத்தில் செல்வாக்குப்பெற்றிருந்த மாக்சிச அரசியலால் கவரப்பட்டு மாக்சிசச் சிந்தனை வட்டங்களுடன் தொடர்பு கொள்கிறார். அவருடைய உலகப் பார்வை விரிகிறது, விமர்சன நோக்கில் ஆழமாகிறது.  அவருக்குப் பரிச்சயமான கூத்து மரபு மற்றும் அது தொடர்பான இலக்கியம் பற்றி விமர்சன ரீதியில் பார்க்க முற்படுகிறார்.

வித்தியானந்தனின் தயாரிப்பில் பேராதனையில் மேடையேறிய நான்கு பிரபல கூத்துக்களில் எழுத்தாளராகவும் நடிகனாகவும் மௌனகுரு முக்கிய பங்கு வகிக்கிறார்.  கர்ணன்போர் (1962), நொண்டி நாடகம் (1963), இராவணேசன் (1964), வாலிவதை (1966) ஆகிய இந்த நாலில் கர்ணன்போரும் நொண்டி நாடகமும் பழையவை. இவற்றை ஒரு மணித்தியாலத்துக்குள் சுருக்கிப் பிரதியாக்கும் பொறுப்பு மௌனகுருவிடம் விடப்படுகிறது. புதியவையான மற்றைய இரண்டின் பிரதிகளையும் எழுதும் பொறுப்பும் அவருடையதே. இது பற்றிய அவரது கருத்தைப் பின்வருமாறு பதிவிடுகிறார். “மட்டக்களப்புக் கூத்துகளில் பாத்திர உருவாக்கம் பாத்திர குணாம்ச வளர்ச்சி என்பன இல்லை. கதை கூறும் பண்பே அதில் மிகுதி. பாரம்பரிய கூத்துமுறையில் பாத்திர குணாம்சத்தை கொணருதல் என்பது புதிய முயற்சி. கூத்து நாடகமாகிய விதம் அது” (76).

இந்த கூத்து நாடகங்களின் நெறிப்படுத்தலில் வித்தியானந்தனுடன் சிவத்தம்பி வகித்த முக்கிய பங்கினையும் பதிவிடுகிறார். “ஆட்டத்தை நடிப்பாக்கவேண்டும் என்று சிவத்தம்பி அடிக்கடி கூறுவார். ஒவ்வொரு நாடகத்திலும் சிவத்தம்பியின் கற்பனை செயல் புரிந்திருக்கிறது. நாட்டிய சாஸ்திரம் கூறும் நடிப்புமுறைகளை எமக்கு உணர்த்தி கீழைத்தேய நடிப்புமுறை என்ற கருத்துருவை அவர் 1960 களில் கொணர்ந்தார்”(78). இராவணேசனை ‘வடமோடி நாடகம்’ எனப் பெயரிட்டவர் சிவத்தம்பிதான் என்பதையும் குறிப்பிடுகிறார். 1960களில் பேராதனையில் நடந்த கூத்துக்கலையின் மீளுருவாக்கத்தில் கூத்து ‘கூத்து நாடகமாக’ பரிணமித்தது ஒரு முக்கிய மாற்றமாகும். பல ஆண்டுகளுக்குப் பின் மௌனகுருவின் புதியவார்ப்பில் இராவணேசன் மறுபிறவிகள் எடுத்துப் பரந்த இரசிகர் கூட்டத்தைக் கண்டதுடன் விமர்சகர்களின் கவனத்தையும் ஈர்த்தது.

பேராசிரியர் வித்தியானந்தனின் பிரதான பங்களிப்பை விவரமாகப் பதிவிடுகிறார். சகல சாதி மாணவர்களையும், பல்பிரதேச மாணவர்களையும் கூத்தில் இணைத்தமை; முதல் முதலில் பெண்களைக் கூத்தில் ஆடவைத்தமை; ஐரோப்பிய பண்பாட்டினடியாக எழுந்த பல்கலைக்கழகத்தில் கிராமிய மத்தள ஓசையையும் சலங்கை ஓசையையும் கேட்க வைத்தமை. இந்தப் பின்னணியில் வித்தியானந்தன் கொண்டுவந்த மாற்றங்களின் ஒரு நீண்ட பட்டியலைத் தருகிறார். முக்கியமாக நேரச்சுருக்கத்திற்கும் நவீன மேடையமைப்பிற்கும் ஏற்ப கூத்தின் பல்வேறு அம்சங்களையும் சுருக்கிச் சீரமைத்ததையும், கூத்திற்கு வடமோடி, தென்மோடி எனப்பெயர் வைத்ததையும் குறிப்பிடலாம். அவர் கற்றதை அவருடையே வார்த்தைகளிலேயே கேட்போம்.

“கூத்தைப் படச்சட்டமேடையில் ஆடலாம், சுருக்கிப்போடலாம், செம்மைப்படுத்தலாம், அழகுபடுத்தலாம், மத்தளம் தவிர்ந்த பிற வாத்தியங்களையும் சேர்க்கலாம், ஒப்பனை உடைகளை மாற்றலாம், ஒளியமைப்பை நிகழ்த்தலாம் போன்ற விடயங்களை நான் அங்கு கற்றுக்கொண்டேன்” (173).

பிரித்தானியாவில் கலாநிதிப் பட்டப்படிப்பை முடித்துப் பேராதனைக்குத் திரும்பிய கைலாசபதியுடன் மௌனகுருவுக்கு நெருக்கமான உறவு கிடைத்தது. “எத்தனை நாட்களுக்குப் பழைய கூத்துக்களுக்குள் நிற்கப்போகிறீர், மக்கள் பிரச்சினைகளை கூத்துக்களாக்க இயலாதா?” எனக் கேட்ட கைலாசபதி, “வங்காளத்தின் மரபுவழி நாடக அரங்கான யாத்ராவை, மக்கள் பிரச்சினை கூறும் நாடகமாக்கிய உத்பால்தத்தையும், மரபுமுறையிலமைந்த சீன ஒப்ராவை சீனக் கம்யூனிச அரங்கும் கலைஞர்களும் மக்கள் போராட்ட நாடக வடிவமாக்கிய செய்திகளையும் கற்பித்தார். கூத்து வேறு திசையில் செல்லவேண்டும் என்பது புலனானது” (175-176).

பேராதனையில் கிடைத்த அறிவுடனும் செறிவான அனுபவத்துடனும் ‘கூத்து வேறுதிசையில் செல்லவேண்டும்’என்ற சிந்தனையுடனும் பட்டதாரியாக வெளியேறிய மௌனகுருவுக்குத் தனது கூத்துக்கலைப் பயணத்தைத் தொடரும் பாதையைத் தெரிவுசெய்வதில் குழப்பமிருக்கவில்லை என நம்பலாம்.

கிழக்கிலே கல்முனை சாஹிரா கல்லூரியில் ஆசிரியராகவிருந்த காலத்தில் கூத்துப் பழக்குவதிலும் கூத்துகளை எழுதித் தயாரித்து மேடையேற்றுவதிலும் ஈடுபடுகிறார். அந்தக் காலத்தில் (1968 -) யாழ்ப்பாணத்தில் தீண்டாமையை ஒழிக்கும் வெகுஜன இயக்கத்தின் பெரும் போராட்டம் இடம்பெறுகிறது. 1969இல் கொழும்பில் லும்பினி அரங்கில் இடம்பெற்ற தீண்டாமை ஒழிப்பு இயக்கத்தின் மாநாட்டில் மௌனகுரு எழுதி மட்டக்களப்பின் பலசாதிகளையும் சார்ந்த கலைஞர்களை வைத்துத் தயாரித்த சாதி எதிர்ப்புக் கூத்தான ‘சங்காரம்’ மேடையேறியது. ‘சங்காரம்’, மண்டபத்தில் நிரம்பிவழிந்திருந்த பார்வையாளர்களின் பலத்த வரவேற்பைப் பெற்றது.

1960களுக்குப் பின் இடம்பெற்ற கூத்தின் பரிணாமப் போக்கினை விளக்கும் நோக்குடன் 1991இல் மௌனகுரு எழுதிய ‘பழையதும் புதியதும்’  நூலில் ‘பின்னோக்கிய தேடலும் முன்னோக்கிய பாய்ச்சலும்’ எனத் தலைப்பிடப்பட்ட கட்டுரையில் கூத்தை எப்படிப் பாதுகாக்கலாம், அதை எப்படி வளர்க்கலாம் என்பன பற்றிக்கூறுகிறார். இந்த வகையில் ‘சங்காரம்’ அவருடைய ‘முன்னோக்கிய பாய்ச்சலின்’ ஒரு ஆரம்பப் பரிசோதனை முயற்சி எனக் கொள்ளலாம் எனக் கருதுகிறேன். புரட்சிகர அரசியல் செய்திகளையும் அடக்குமுறைக்கும் சுரண்டலுக்கும் எதிரான வெகுஜன எழுச்சியையும் உள்ளடக்கமாய்க் கொண்டிருந்த அந்த வடமோடிக் கூத்து நாடகம் சில ஆக்கபூர்வமான விமர்சனங்களை மட்டுமன்றி பாரம்பரியத்தின்பேரில் பழமைபேணும் நிலைப்பாட்டிலிருந்தோரின் விமர்சனங்களையும் சந்தித்தது என் நினைவுக்கு வருகிறது. விமர்சனங்களையும் கவனத்தில் எடுத்து சங்காரத்தில் சில மாற்றங்கள் பின்னர் செய்யப்பட்டன. 1970இல் யாழ்ப்பாணத்தில் அம்பலத்தாடிகள் தீண்டாமைக்கு எதிராக காத்தான் கூத்து வடிவத்தில் ‘கந்தன் கருணை’யை மேடையேற்றினர். இதில் மௌனகுரு பிரதான வேடத்தில் நடித்தார். அன்றைய சாதி எதிர்ப்புப் போராட்டச் சூழலில் இந்தக் கூத்தும் வரவேற்பைப் பெற்றது.

இந்த முயற்சிகள் கூத்துக்கலையின் மாற்றங்கள் ஒரு செயல்முறைப் போக்காக உருவெடுப்பதன் அறிகுறிகள் போலமைந்தன. வேறு மரபுகளைச் சார்ந்த நாடகக் கலைஞர்களையும் இது கவர்கிறது. உதாரணமாக 1970களில் கொழும்பில் பிரபல நாடகக் கலஞர்களான சுந்தரலிங்கம் (விழிப்பு, அபசுரம்), தாசீசியஸ் (புதியதொரு வீடு), சுஹைர் ஹமீட் (வேதாளம் சொன்ன கதை) ஆகியோர் தமது தயாரிப்புகளில் கூத்திலிருந்து ஆட்டங்களை பயன்படுத்த முன்வந்தபோது மௌனகுரு உரிய ஆட்டங்களை நடிகர்களுக்குப் பழக்கி உதவினார். கூத்தின் ஆட்டவடிவங்களின் பயன்பாடு பன்முக ரீதியில் விரிவடையும் போக்கிற்கு இவை சில உதாரணங்கள். 1960களுக்குப் பின்னான கூத்துக்கலையின் மாற்றப்போக்கு தனியே ஒரு குறிப்பிட்ட மரபிற்குள் மாத்திரம் அடங்கிப்போய்விடவில்லை. அதன் தாக்கம்  பரவுவது காலத்தின் தேவையைக் காட்டியது.

மட்டக்களப்பில், கொழும்பில், யாழ்ப்பாணத்தில் பலருக்குக் கூத்துக் கற்பிப்பதிலும் கூத்துகளை மேடையேற்றுவதிலும் ஈடுபட்டிருந்த மௌனகுருவின் கூத்த யாத்திரையில் 1978இல் அவர் யாழ். பல்கலைக்கழகத்தில் பேராசிரியர் கைலாசபதியின் வழிகாட்டலில் ஆரம்பித்த கலாநிதிப்பட்ட ஆய்வு ஒரு முக்கிய கட்டமாகும். மட்டக்களப்பு கூத்துக்களின் சமூக அடித்தளம் பற்றி 1976இல் அவர் சமர்ப்பித்த ஒரு கட்டுரையில் அந்தப் பிரதேசத்தின் கூத்துக்களின் உள்ளடக்கங்கள் அங்கு நிலவும் சாதி அமைப்பையும் அதை நியாயப்படுத்தும் கருத்தியலையும் அடிப்படையாகக் கொண்டுள்ளது பற்றியும் அவை மாற்றப்படவேண்டியதன் தேவை பற்றியும் வாதிட்டார். இந்த வாதமே அவருடைய கலாநிதிப் பட்ட ஆய்வின் கருதுகோளின் பிரதான அம்சமாயிற்று. கைலாசபதி, “விடை கூறமுடியாத பல வினாக்களை எழுப்பினார். திக்குமுக்காடவைத்தார். என் கூத்தாய்வுப் பயணம் இப்படித்தான் ஆரம்பித்தது” என எழுதுகிறார் (101). ஆறு வருடங்களாக நடந்த இந்த ஆய்வுத் திட்டம் 1982இல் பேராசிரியர் கைலாசபதியின் மறைவிற்குப் பின் பேராசிரியர் சிவத்தம்பியின் மேற்பார்வையில் தொடர்ந்து முடிவுற்றது. மாக்சிச தத்துவார்த்த அணுகுமுறையில் செய்யப்பட்ட இந்த ஆய்வு 1998இல் ‘மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்’ எனும் தலைப்பில் விரிவான நூலாகவும் வெளியிடப்பட்டது. “சமூக இயக்கப்பாட்டிற்கும் சமூகப் பின்னணிக்கும் நாடகங்களுக்குமிடையே அறாத் தொடர்பு உள்ளது என்பதும், சமயச் சடங்குகளிலில் இருந்து சமூகமாற்றம் காரணமாக நாடகம் பிறந்தது என்பதுமான கோட்பாடுகளை பொது விதிகளாக வைத்து இவ்வாய்வு நிகழ்த்தப்பட்டுள்ளது” என முன்னுரை சொல்கிறது (மௌனகுரு, 1998: 14). மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்களை ஆழ ஆராய்வதுடன் சிங்கள மற்றும் இந்திய, சர்வதேச மரபுவழி நாடக மரபுகளின் மாற்றப் போக்குகள், உலக மட்டத்தில் அறியப்பட்ட நாடகக் கலைஞர்கள் மற்றும் விமர்சகர்களின் சிந்தனைகள் பற்றியும் முக்கியமான விடயங்களை உள்ளடக்குகிறது.

மட்டக்களப்பின் சடங்குகளும், வரலாறும் சமூக அமைப்பும், முக்கியமாக நிலமானிய அமைப்பும், எப்படி தென்மோடி, வடமோடி நாடகங்களை உருவாக்கின என்பதை இந்த ஆய்வு விளக்குகிறது. அவரது ஆய்வின் முடிவுகள் வேறு கூத்து ஆய்வாளர்களின் முடிவுகளிலிருந்து பெரிதும் மாறி இருந்தன என்பதை அறியத்தருகிறார். “கூத்து நிலமானிய சமூக அமைப்பின் ஓர் கலைவடிவம். அது மக்களை இன்றைக்கும் மகிழ்விக்கும் அதே நேரம் அது மக்களுக்கு இந்த சமூக அமைப்பையும் அதன் விழுமியங்களையும் ஏற்க வைக்கும் ஓர் போதை மருந்துபோலவும் காட்சிதருகிறது. கூத்து தமிழரின் சிறந்த நாடக வடிவம் ஒன்றின் சீணித்த (நலிந்த) வடிவம் என்பதும் புலனாயிற்று” எனும் முடிவுக்கு வருகிறார் (183-184). இதுவும் இந்த ஆய்வின் மற்றைய முடிவுகளும் ‘கூத்தை இன்னொரு வகையில் மீளுருவாக்கம் செய்யவேண்டும்’ எனும் கருத்தை மேலும் வலுப்படுத்த உதவின. “கூத்து ஒரு கொண்டாட்டம்தான். இந்தக் கொண்டாட்டத்துக்குள் இருக்கும் சுரண்டலை நாம் கண்டு கொள்ளவில்லை” என மீண்டும் மீண்டும் நினைவூட்டுகிறார். கூத்தை மேலும் வேறு தளங்களுக்கு எடுத்துச் செல்லும் மௌனகுருவின் அடுத்த கட்ட செயற்பாடுகளுக்கு இந்த ஆய்வும் அதனால் கிடைத்த அனுபவமும் ஒரு ஆக்கபூர்வமான உந்தலையும் துணிவையும் கொடுத்துள்ளன எனக் கருதலாம்.

சில சந்தர்ப்பங்களில் ஒரு சில கூத்துகளில் விளிம்புநிலை மக்களின் சார்பில் குரல்கள் ஒலித்தாலும் ஒரு எதிர்ப்பரங்கு மரபு வளரமுடியாதிருந்த நிலையை மாற்றும் காலம் கனிகிறது. 1991இல் கிழக்குப் பல்கலைக் கழகத்தில் புதிதாக திறக்கப்பட்ட நுண்கலைத்துறையின் தலைவராக மௌனகுரு நியமனம் பெற்றது ஈழத்துக் கூத்துக்கலையின் விருத்திக்கு கிழக்கில் பல்கலைக் கழக மட்டத்திலான அங்கீகாரத்தையும் ஆதரவையும் கொடுத்தது. உள்நாட்டுப் போர்ச்சூழலின் பல தடைகளுக்கும் சிரமங்களுக்கும் மத்தியில் மௌனகுருவும் அவருடன் கடமையாற்ற நியமனம் பெற்ற இளம் விரிவுரையாளர்களும் கூத்துக்கலையில் ஆர்வமுள்ள இளம் சந்ததியை உருவாக்குவதில் ஈடுபட்டார்கள். ஆனால், ‘ஊரூராய்க் கூத்தாடிய மட்டக்களப்பில் கூத்துப் பார்க்காத மாணவர் பரம்பரையே பல்கலைக்கழகத்தில் இருந்தது’ எனும் கசப்பான யதார்த்தை எதிர்கொள்கிறார்கள். கூத்துப் பற்றிப் பல மாணவர்களிடம் நல்ல அபிப்பிராயம் இருக்கவில்லை. இதனால் சோர்வடையாது முயற்சியைத் தொடர்கிறார்கள். மௌனகுரு குழுவின் கூட்டு முயற்சி பலனளிக்கிறது. மாணவர்களைக் கிராமங்களுக்கு அழைத்துச் சென்று கலைஞர்களுடன் சந்திப்புகளை ஒழுங்கு செய்வதில் ஈடுபட்டார்கள். ஆசிரியர்கள் மற்றும் கூத்தாட விரும்பும் மாணவர்களுடன் மட்டக்களப்பு அண்ணாவியார்களும் இணைந்து செயற்படுவதைச் சாத்தியமாக்குகிறார்கள். கூத்தைப் பழைய மரபு முறையிலும் புதிய முறையிலும் மாணவர்களுக்குப் பயிற்றுகிறார்கள்.

‘பின்னோக்கிய தேடல், முன்னோக்கிய பாய்ச்சல்’ எனும் வழியில் யாழில் இருந்த காலத்தில் கூத்தின் மீளுருவாக்கம் பற்றிக் கண்ட கனவை நனவாக்க மட்டக்களப்பில் ஒரு நிறுவனத்துடன் துறைசார் விரிவுரையாளர்களும் கிடைக்கிறார்கள். பல சவால்களுக்கு மத்தியில் ‘இராவணேசனை’ மீளுருவாக்கி மேடையேற்றத் தீர்மானிக்கிறார்கள். 2001இல் புதிய முறையில் ‘இராவணேசன்’ வடமோடிக் கூத்து நாடகமாக வெற்றிகரமாக மேடையேறுகிறது. 2005 வரை பல மேடைகளை பல்வேறு இடங்களில் காண்கிறது. இராவணேசன் பல மீளுருவாக்கங்களைக் காண்கிறது. 2009இல் பேராசிரியர் பல்கலைக்கழகத்திலிருந்து ஓய்வுபெற்ற பின்னரும் அதற்கு வெளியே அரங்க ஆய்வு கூடத்திலும், சுவாமி விபுலானந்த அழகியற் கற்கைகள் நிறுவகத்திலும் தொடர்ந்து செயற்படுகிறார்.

2001-2019 காலத்தில் ஐந்து வேறு முறைகளில் ‘இராவணேசன்’ மீளுருவாக்கம் பெற்று மேடையிடப்படுகிறது. இலங்கையின் பல்லின ரசிகர்களின் பாராட்டையும் பெறுகிறது. இவையெல்லாம் இலங்கையின் சமகால அரசியல் நிலைமைளின் போக்கினைக் கூறுகின்றன.  இராவணேசனின் பல்வேறு மீளுருவாக்கங்ளைச் செய்துகாட்டிய அனுபவம் பற்றி அவர் யாவருடனும் விசேடமாக விமர்சகர்களுடனும் நாடகக் கலைஞர்களுடன் ஒரு முக்கிய பாடத்தைப் பகிர்ந்து கொள்கிறார். “ஒரு பிரதி, காலம் தோறும் மாறலாம், ஆற்றுகையும் காலம் தோறும் மாறலாம் என்பதற்கு 2001-2019 காலத்தில் மேடையிட்ட இராவணேசனின் வேறுபட்ட கூத்து நாடகங்கள் உதாரணங்களாகின்றன” (195). இராவணேசனை மட்டுமன்றி வேறு பல கூத்துக்களையும் புதியமுறையில் மீளுருவாக்கினார்.

2011இல் நோர்வேயில் ‘இமயத்தை நோக்கி’ எனும் வடமோடிக்கூத்துக் கலந்த நாடகத்தை பிரளயன் மற்றும் மோகனதாசுடன் இணைந்து வாசுகி ஜெயபாலனின் உதவியுடன் ஒரு பல்லின நடிகர் குழுவுக்குப் பழக்கி ஒஸ்லோ ஒப்ரா மண்டபத்தில் மேடையேற்றிச் சாதனை படைத்தார். பூமி வெப்பமடைவதையும் அதனால் வரும் விளைவுகளையும் பிரதிபலிக்கும் இந்தக் கூத்து நாடகத்தில் நோர்வேயில் வாழும் தமிழ் நடிகர்களுடன் லெபனொன், பாகிஸ்தான், எரிட்டிரியா, அமெரிக்கா, ஸ்கொட்லாண்ட் போன்ற நாடுகளிலிருந்து வந்து நோர்வேயில் வாழும் நடிகர்களும் சேர்ந்து தமிழில் பாடி ஆடினர்.

மௌனகுருவின் கூத்துக்கலை மீளுருவாக்க நடைமுறையை நோக்குமிடத்து அவர் ஒரு திறந்த மனப்பாங்குடன் ஒரு இயங்கியல் ரீதியான கோட்பாட்டின் ஒளியில் செயல்படுவதைக் காணுகிறோம். சமீப காலங்களில் நவீனத்துவத்திற்கு பின்னைய பொதுவாக postmodernist, deconstruction (கட்டுடைப்பு), postcolonial (காலனித்துவத்திற்குப் பின்னைய) சிந்தனைப் போக்குகளையும் கலைத்துறையில் அவற்றின் செல்வாக்கையும் விமர்சன நோக்கில் ஆராய்ந்து தனது அணுகுமுறையைச் செறிவாக்கியுள்ளார்.

இளைப்பாறிய பின் பல்கலைக்கழகம் அவரைத் தொடர்ந்தும் பயன்படுத்தத் தவறியதும், 2015இன் பின் விபுலானந்த நிலையம் அவருடன் தொடர்பில்லாது போனதும் அவருக்கு மட்டுமன்றி இலங்கையில் நுண்கலைத்துறையின் விருத்தியில் ஆர்வமும் அக்கறையும் கொண்ட பலருக்கு ஏமாற்றத்தையும் வருத்தத்தையும் கொடுத்தபோதும் தனது பணியைத் தொடர்கிறார். அவர் சார்ந்திருக்கும் கூத்துக்கலையின் மீளுருவாக்க வரலாற்றுப் போக்குத் தொடரும்வகையில் இளம் சந்ததிக் கலைஞர்களை உருவாக்குவதில் அவரின் ஈடுபாடு போற்றத்தக்கது.

ஈழத்துத் தமிழ்க் கூத்துக்கலையின் மீளுருவாக்கத்தை ஒரு பன்முகத்தன்மை கொண்ட வரலாற்றுப் போக்காகப் பார்ப்பதே நியாயமானது. கூத்துக்கலையின் மீளுருவாக்கம் எனும்போது அது சமூகத்தேவைகளுக்கேற்ப உள்ளடக்க மற்றும் அழகியல் ரீதியில் சமகாலமயப்படுத்தலைக் குறிக்கிறது. இங்கே இலாபநோக்கில் பொழுதுபோக்குச் சந்தைக்காக நாடகத்தை பண்டமயமாக்கும் போக்கிற்கும் சமூகப் பிரச்சனைகளையும் மனித வாழ்நிலையின் முரண்பாடுகளையும் ஆழ அறிந்து எதிர்காலப் பார்வையில் கலைத்துவச் செயற்பாடுகளில் ஈடுபடும் போக்குகளுக்குமிடையிலான வேறுபாடு முக்கியமானதாகும். பேராசிரியர் மௌனகுருவும் அவருடன் இயங்குவோரும் பின்னைய அணியினர் என்பதை சொல்லத் தேவையில்லை. ஆயினும், இந்த வகையில் வேறு கலைஞர்கள் குழுக்களும் தத்தமது நிலைப்பாடுகளிலிருந்து செயற்படுகிறார்கள் என்பதை ‘நந்தவனத்திற்கு அழகு பல்வகைப் பூக்களே’ என நூலின் இறுதி அத்தியாயத்தில் அவர் குறிப்பிடுவது வரவேற்கத்தக்கது.

இந்த இறுதி அத்தியாயம் கனதியானது. கூத்துப் பற்றிய அவருடைய கருத்துக்கள் மாறிவந்த விதத்தை விவரமாக விளக்குகிறார். இதில் சில முக்கிய அம்சங்களை நான் ஏற்கனவே தொட்டுள்ளேன். வேறொரு முக்கிய அம்சம் கூத்தின் மீளுருவாக்கம் தொடர்பாக 2000ஆம் ஆண்டிற்குப் பின், விசேடமாகக் கிழக்குப் பல்கலைக் கழகத்திலிருந்து எழுந்துள்ள, கோட்பாட்டு ரீதியான எதிர்கருத்தாகும். ‘பின்நவீனத்துவ’, ‘பின்காலனித்துவவாத’ சிந்தனைகளைச் சார்ந்திருக்கும் ஒரு குழுவினர் இதுவரை மௌனகுரு போன்றோர் செய்தது கூத்தின் மீளுருவாக்கம் அல்ல எனும் விமர்சனத்தை முன்வைத்ததுடன் அவர்களின் அணுகுமுறையில் சில மீளுருவாக்கக் கூத்துக்களையும் மேடையேற்றியுள்ளார்கள். கோட்பாட்டு ரீதியில் இங்கு நாம் காண்பது மாக்சிசத்திற்கும் பின்நவீனத்துவ, பின்காலனித்துவ செல்நெறிகளால் ஆகர்சிக்கப்பட்ட கலாச்சார அடையாள அரசியல் போக்கிற்குமிடையிலான முரண்பாடாகும். விசேடமாகப் பின்காலனித்துவ (postcolonial) வாதம் சார்ந்த ‘விளிம்புநிலை மக்கள் கற்கைகள்’ (subaltern studies) செல்நெறிக்கும் மாக்சிசத்திற்கும் இடையிலான உறவின் பல்வேறு கட்டங்களையும் முரண்பாடுகளையும் ஆராய்வது பயன்தரும். இங்கு கோட்பாட்டு ரீதியில் அடிப்படையான வேறுபாடுகள் உண்டு. மாக்சிசமெனும் பொது மரபில் ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட செல்நெறிகள் இயங்குவதையும் கவனத்தில் கொள்ளவேண்டும்.

பொதுவாகக் கலாச்சார அடையாள அரசியலில் மேலாட்சி செலுத்தும் இனத்துவமையக் கருத்தியல் சமூக அமைப்புப் பற்றிய விமர்சனப் பார்வையைக் குறுக்குகிறது. இதனால் கூத்து மீளுருவாக்கத்தைப் பொறுத்தவரை அடையாளத்தின் பெயரில் பின்னோக்கிய பழமைபேணும் போக்கின் பிடிக்குள்ளாவது சுலபம். இது ஒரு பொதுவான விமர்சனம். கிழக்குப் பல்கலைக்கழகத்தின் நுண்கலைப் பிரிவினால் மேடையேற்றப்பட்ட மீளுருவாக்கக் கூத்துகளைப் பார்க்கும் சந்தர்ப்பம் எனக்குக் கிட்டவில்லை. அவற்றின் பிரதிகளையும் நான் பார்த்ததில்லை. ஆயினும், ஈழத் தமிழரின் கூத்துக்கலையின் மீளுருவாக்கம் பற்றிக் கருத்துவேறுபாடுகள் தோன்றியுள்ளன என்பதில் சந்தேகமில்லை. இது கூத்துக்கலையின் மீளுருவாக்கத்திற்கும் முன்னேற்றத்திற்கும் உதவும் வகையில் கேள்விகளை எழுப்புகிறது. மீளுருவாக்கம் என்றால் என்ன, அதற்கு ஒரு பொதுவான வரைவிலக்கணம் உண்டா? 1960களிலிருந்து தொடரும் மீளுருவாக்க வரலாற்றின் பிரதான போக்குகளை எப்படி இனங்காண்பது, எந்த விதிகளின்படி? அவற்றின் கோட்பாட்டு ரீதியான, கருத்தியல் ரீதியான செல்நெறிகள் எத்தகையவை? உலக ரீதியான கலாச்சார மாற்றப் போக்குகள் மற்றும் அவை பற்றிய விவாதங்கள் தமிழ் அரங்கியலின் மாற்றப் போக்குகளில் எந்தவிதமான தாக்கங்களை ஏற்படுத்தியுள்ளன? இப்படிப் பல கேள்விகள்.

மௌனகுருவின் கருத்தில் எதிர்மறைகளில் ஒற்றுமையைக் காண்பது பயன்தரும். மறுபுறம் எதிர்மறைகளின் மோதலில் ஒரு புதியது தோன்றலாம் எனவும் அவர் கருதுகிறார். இவை நல்ல எண்ணங்கள். எனது அபிப்பிராயத்தில் அந்த மோதல் ஒரு திறந்த ஆக்கபூர்வமான விவாதமாக உருவெடுக்கவேண்டும். அதற்கு இந்த நூல் வழி திறக்கிறது.

பேராசிரியர் சண்முகரத்தினம் (சமுத்திரன்)

நூல் விபரம்:

சி. மௌனகுரு, கூத்த யாத்திரை நான் கொண்டதும் கொடுத்ததும், குமரன் புத்தக இல்லம், கொழும்பு, சென்னை 2021.

இந்த நூலின் இறுதி அத்தியாயம் பின்வரும் தலைப்பில் குமரன் புத்தக இல்லத்தால் தனி நூலாகப் பிரசுரிக்கப்பட்டுள்ளது: சி. மௌனகுரு, கூத்தே உன் பன்மை அழகு, 2021